ANNONCE

Service til kaffe og te, 1924. Design af Marianne Brandt. Foto: Lucia Maholy/Bauhaus Archiv-Berlin
Interview ved

Anne Pind

Arkitekt MAA

Hvordan forbinder den tyske Werkbund-bevægelse sig med Bauhausskolen?

I Tyskland opstod der efter århundredeskiftet en sammenslutning af fabrikanter, billedkunstnere, arkitekter og formgivere, der ville arbejde sammen med henblik på at forbedre arbejdssituationen for dem, der arbejdede i virksomhederne, men også højne kvaliteten af de produkter, der kom ud af den tyske industri. Deutsche Werkbund var en stor organisation med en brillant direktør, Walther Rathenau, der senere blev minister i Weimar-regeringen. I byen Weimar ville man efter krigen i 1919 opløse det store hertugelige kunstakademi for de skønne kunstarter, som Henry van de Velde havde været leder af, og slå det sammen med en teknisk skole. Det blev til Bauhaus. Ideen var, at man under arkitekturens overhøjhed skulle samle billedkunst og skulptur mv. i en fremtidens katedral, hvor håndværket er i højsædet. Alma Mahler, der var gift med Bauhaus-skolens grundlægger, Walter Gropius, anbefalede, at han satte Johannes Itten til at forestå et Vorkurs på skolen. Dette Vorkurs var i høj grad orienteret mod forbindelsen mellem håndværk og materialers beskaffenhed. Når de studerende kom til skolen, skulle de igennem øvelser i papir, vævning, metal og træ. De skulle altså lære materialernes natur at kende. Man helliggjorde næsten materialerne. Denne tilbedelse, i udgangspunktet af naturlige materialer, er fortsat som materialeromantik i dansk kunsthåndværk og arkitektur.

Hvad betyder materialetilbedelsen for arbejdet på skolen?

Man talte på skolen om en spiritualisering af materialet – eine Durchgeistung des Stoffes. Vassilij Kandinskij opfattede næsten materialerne som levende væsener. Den glinsende oliemaling, han pressede ud af sine tuber, var allerede vibrerende og levende, som han så dem. De studerende lavede eksperimenter, der i det ydre lignede de collager, der blev lavet blandt dadaisterne, men i virkeligheden var materialestudier – f.eks. en spændt savklinge monteret på en træplade. Man iagttog de kontraster, der opstod, og undersøgte, hvad de røbede om de respektive materialer. Interessen for håndværket på skolen handlede altså dels om denne enorme euforisering af materialet, men også om, at de studerende skulle lære at gøre noget med hænderne. For det var en opfattelse i tiden, at der blev produceret alt for meget junk i papmaché, blik eller tilsvarende, og at der var noget mærkeligt hult og overfladisk ved disse produkter. Dertil kom, at nogle af de samme materialer blev brugt til at skabe historiserende ornamenter, raslende skeletter, som ikke længere havde nogen dybere mening i det fremstormende industrisamfund. Det nye, progressive industrielle borgerskab søgte efter et adækvat udtryk for deres egen epoke og den urbanisering af samfundet, som de stod overfor.

Interview ved

Anne Pind

Arkitekt MAA

Carsten Thau

Carsten Thau er professor emeritus ved KADK, idéhistoriker og forfatter.

Udgivelse

Interviewet blev udgivet første gang i Arkitekten 05/2019.

ANNONCE

Postkort til Bauhaus-udstilling, Vassilij Kandinskij, 1923. Illustration: Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Association Fund

Hvilke eksempler kan vi finde på samtænkning af håndværk og arkitektur, som er udsprunget af Bauhaus?

Som udtryk for hele denne håndværkslinje tegnede Gropius Haus Sommerfeld, som er et meget gennemarbejdet projekt. Indvendigt er huset apteret som et møbel, og der er en meget fin forbindelse mellem apteringen og facadeudtrykket. Men det var et one-off. Gropius kunne ikke selv tegne et hus – han kunne ikke lave konstruktionstegninger. Gennem hele sin karriere måtte Gropius derfor støtte sig til andre. Han havde ikke de indgående sensibiliteter, som beskrives af Mies van der Rohe, vedrørende den måde, blyanten bevæger sig hen over papiret på og allerede dér foregriber strukturen og stoffet i bygningen. Imidlertid: ideen om, at ‘vi må tilbage til håndværket’, holder længe ved i Bauhaus sammen med udsagnet om, at det er sværere at lave en førsteklasses tekande end et andenklasses maleri. 

Hvordan hænger den opskrivning sammen med tidens øvrige strømninger, f.eks. inden for billedkunsten?

En stor del af billedkunsten i 1890erne var rodet ind i spiritualisme og symbolisme. Den var åndfuld, metafysisk, anråbende, men astmatisk og overspændt. De symbolistiske billeder blev i stigende grad solgt til grossererhjem, idet borgerskabet desperat ledte efter en religionserstatning for kristendommen. Man ser en krise i billedkunsten, der bliver isoleret, for introvert og dermed mister sin position i samfundet. På den anden side står man over for en industri med enorme kræfter, som fylder hele det fysiske rum, men som også afstedkommer produkter, der tilhører alle og ingen. Mærkelige anonyme ting og ofte af meget skuffende kvalitet. Hvilket yderligere indebærer, at produkterne ikke tilfredsstiller de mennesker, der fremstiller dem. Industriarbejdet bliver simpelthen temmelig meningsløst for arbejderen. Vi har altså en situation, hvor billedkunsten er blevet for teatralsk og tomt buldrende, mens industriprodukterne blot fremtræder som udtryk for en abstrakt industriel formel. Derfor skyder man håndværket, og i visse henseender kunsthåndværket, ind som det formidlende led imellem industrien og kunsten. Arkitekten Bruno Taut støtter en sådan tilbagevenden til håndværket. I de Siedlungen, han tegner, skal håndværket have en sansbar vægt, man skal have en glæde over farver, stoflighed og deslige. Håndværket bliver formidlingsleddet i en historisk krisesituation, som er spændt op imellem billedkunsten, der bliver mere og mere kraftesløs, og på den anden side en industri, der skaber en materiel kultur, der udløser en følelse af hjemløshed i samfundet. Millioner kom til de europæiske storbyer som følge af industrialiseringen. Man mente nu, at mennesket følte sig fremmed i samfundet, følte sig udsat, følte sig lost. Hvad både Hitler diagnosticerer i Mein Kampf og på den modsatte fløj arkitekter som Bruno Taut.

Lommeregner – model ET 55. Design af Dieter Rams, 1981. Foto: The Museum of Modern Art, New York/Scala, Firenze

Cesca-stol. Design af Marcel Breuer, 1928. Foto: Harvard Art Museums/Fogg Museum

Men lærerne på det unge Bauhaus og i miljøet omkring var ikke maskinstormere?

På de mange reform- og kunstskoler, hvor man griber ud efter håndværket, er det ikke sådan, at alting skal laves i hånden. Man må gerne benytte maskiner, men tingene skal havde substans og et aftryk af håndværk. Tingene skal rumme den omhu og kærlighed, som den selvbevidste håndværker lægger i dem. Og de skal besidde en vis varighed, give livet et eksistentielt perspektiv. Man var således villig til at bruge maskiner, men bibeholde indtrykket af hændernes kommunikation. Snedkerens omhyggelige arbejde skulle gives videre til brugerne af møblet, så de kunne mærke, hvordan hænderne havde kærtegnet materialet, sørget for, at samlingerne var fine, smukt slebet af og tænkt igennem. Ligesom det i øvrigt gjaldt for et antal af det 20. århundredes danske møbelarkitekter. Vi har således at gøre med modsætningsforhold mellem håndværk og industri, mellem individ og masse, varighed og hurtig omsætning, mellem varme og kulde, mellem eksistentiel dybde og anonymitet, mellem det nære og det fjerne etc.

Hvad sker der med håndværksperspektivet, da man på skolen, med Hannes Meyer som rektor, retter opmærksomheden mod det samfundsanliggende at bygge sunde boliger til de mange millioner tilflyttere?

Man begynder i stigende grad at interessere sig for montagebyggeriet. I Dessau var der en socialdemokratisk borgmester, Hesse, som var interesseret i, at skolen trækker hen imod de reformer, socialdemokraterne var optaget af: kvinders stemmeret, kvinders adgang til højere uddannelse, flere børnehaver, flere sunde boliger. Man er klar over, at man ikke bare kan være en lille, marginal kunsthåndværkerskole. Man er nødt til at forbinde sig med den helt store historiske kraft i samfundet, nemlig teknificering, stort anlagt planlægning, automatisering og industrialisering. Derfor bestræber man sig på at udvikle prototyper til industrien, og deraf opstår den opfattelse, blandt nogle skandinavere, at stole i stålrør og lamper presset ud i metal er for kølige. Skandinaverne vil fastholde en brugsæstetik, som har at gøre med hændernes kommunikation, mursten og hjemlige materialer, pænt forarbejdet bøgetræ og vævning. Hos tyskerne og i Bauhaus begynder de at skifte over til en produktionsæstetik. Opfattelsen i Bauhaus er, at hvis man laver ting i meget store serier, så opnår man gennemslagskraft. Det vidste man allerede i Deutsche Werkbund, der fabrikerede nogle instruktive plakater med en ornamenteret kakkelovn, der er streget over til fordel for et produkt i stål. Det, tyskerne mener, er, at hvis man masseproducerer noget med løvefødder, så vil ornamentet gå dødt. Derfor må man afvikle ornamentet. Danskerne mente, at når man så på et objekt, så skulle man ikke blot se en abstrakt industriformel træde frem, men at tingen så at sige, bevidst eller ubevidst, ramte kroppen.

Hvem tænker du på, når du siger danskerne?

Otto Gelsteds kritik af Hannes Meyer, som formuleres i Kritisk Revy. Alvar Aaltos danske beundrere, hele Klint-skolen, Kay Fisker, Børge Mogensen – de ville stadig have den høje færdiggørelsesgrad med et vist præg af håndværk, også i møbler og dagligdags brugsgenstande. De mente, at tyskerne under Bauhaus gik for langt for at udvikle en alt for kølig, ikke-human produktionsæstetik. Den rene effektivitetskalkule i industrien trådte i Bauhaus-tingene frem som et spøgelse i objektet. De kulturradikale arkitekter og formgivere er glade for det pust af modernitet, der kommer fra Le Corbusier og Bauhaus. Men de vil ikke gå linen ud ift. den meget ingeniørmæssige produktionsæstetik.

Haus Sommerfeld, Berlin, tegnet af Walter Gropius og Adolf Meyer, 1920-22. Foto: Carl Rogge, Bauhaus-Archiv Berlin

For hvem lykkes det at forene produkt og produktionsæstetik?

Marianne Brandt er en af de dygtigste. Hun lavede meget fine ting, tekander osv., som følger Bauhaus-programmet. Hvis man vil gå over i en egentlig produktionsæstetisk, så skal man på Bauhaus holde sig til de rumgeometriske grundformer. De kan tåle masseproduktion uden at dø. Hvorimod ornamenterede ting vil virke livløse. Brandt laver altså et antal ting, som er nogle af de mest berømte, og som solgte godt. Ligesom nogle af Marcel Breuers møbler. De var tiltænkt almindelige, nye, standardiserede hjem. Men i den periode, hvor tyskerne emigrerer til USA, heriblandt Breuer, bliver de i højere grad et udtryk for sofistikeret middelklassesmag. Mange af Bauhaus-møblerne kommer til at stå i store, fine erhvervsvirksomheders repræsentationsrum og hotellobbyer, ikke i almindelige hjem.

Det får ikke umiddelbart den bredde og gennemslagskraft, man havde forestillet sig?

Nej, det sociale program går fløjten, men mange år senere slår Bauhaus-inspirationer igennem hos den nye middelklasse, der bliver kulturbærende siden 1960erne. I Tyskland sker der under krigen det, at Bauhaus-skolen bliver ramt af en bombe, der ryger ned igennem taget på værkstedsbygningen, fordi byen Dessau er hovedsæde for Junkers-flyfabrikkerne. Værkstedsbygningen udraderes, og i mange år står skolen som en ruin. Det er først, da tyskerne oplever, at de længes efter en form for modernitet efter 2. Verdenskrig, at de får øje på alle de smarte amerikanske produkter, der i virkeligheden stammer fra Bauhaus-folkene, der flygtede, men som tyskerne længe ikke fatter er en del af deres egen førnazistiske kultur. Efter krigen grundlægges så en ny skole i Ulm med Hans Gugelot, Dieter Rams og andre fremragende designere. Som skole påvirkedes pædagogikken af tankerne fra Bauhaus. Learning by doing. Der var også en del af deres designarbejder, der skulle bringes tilbage til en vis på en gang elegant, cool og charmerende funktionel nærhed – ting, der var tiltalende, fordi de fungerer godt, og man vil passe på dem. Ulmskolen frembragte, efter min mening, de mest fremragende og ultimative klassikere i det 20. århundredes formgivning og design. Grammofoner, Braun-lommeregnere, -barbermaskiner etc.

Steve Jobs var også vild med de produkter, så han efterlignede dem i sit amerikanske design af mobiltelefoner og computere. Den engelske kunstner Richard Hamilton, der i 1950erne opfandt Pop Art, kom også til Ulm, han så, hvor udsøgt enkelt de studerende boede med deres smarte Braun-ting. Han blev fuldkommen overvældet og tænkte, at sådan noget kunne man ikke tilnærmelsesvis lave i England. Det pudsige er, at den bølge af Bestlite-lamper, der i de sidste årtier er kommet til Danmark, præsenteres som tegnet af en englænder. Men det er en kopi af nogle lamper, som allerede var lavet til en reformbebyggelse i Frankfurt af Ernst May.

Historien fortæller os, at der er mange udløbere af Bauhaus, direkte via copycats eller som inspirationer, man overalt har arbejdet videre med. Det er forbløffende, at en skole, der kun levede i 14 år, og som på overfladen virkede munter, kulturradikalt legende, på mange endda som en anelse flippet, har afsat så stærke og varige designideer gennem de forløbne 100 år.  Men med variationer var det jo også tilfældet med de kulturradikale arkitekter, scenografer og formgivere herhjemme, der æstetisk løftede Danmark ind i det 20. århundrede. Hvad disse dages blå blok og socialdemokrater ikke fatter i deres sølle, provinsielle tankebaner.

Radio/fonograf (model SK 4/10). Design af Hans Gugelot og Dieter Rams for Braun, Tyskland, 1956. Foto: The Museum of Modern Art, New York/Scala, Firenze