ANNONCE

Reich, Lilly (1885-1947): Udstilling om mode til kvinder (Die Mode der Dame), Berlin, Tyskland. Udsigt til fløjls- og silkecafeen, 1927. New York, Museum of Modern Art (MoMA). Gelatine sølv print (20,3 x 25,4 cm). Mies van der Rohe Archive, gave fra arkitekten. © 2018. The Museum of Modern Art, New York/SCALA, Florence.
Essay af

For omkring 20 år siden holdt jeg en forelæsning i min fødeby, Madrid. Forelæsningen drejede sig om Charles og Ray Eames’ arbejder, men til min overraskelse kom en stor del af samtalen ved den efterfølgende middag til at handle om Ray og hendes rolle – hendes baggrund som maler, hendes farvesans osv. Jeg siger til min overraskelse, for jeg var omgivet af midaldrende og meget kendte spanske arkitekter, der alle sammen var mænd. Snart kom diskussionen ind på Lilly Reich og den enorme indflydelse, hun må have haft på udviklingen i Mies van der Rohes arkitektur, og om betydningen af projekter som Café Samt & Seide – et værk, som Reich og Mies skabte i fællesskab til Exposition de la mode i Berlin (1927), hvor de brugte draperier af fløjl og silke til at definere rummet med. Alle var enige om, at der frem til hans samarbejde med Reich ikke var noget i Mies’ værker, der foregreb denne radikale måde at skabe rum på med svævende, sanselige flader – noget, som senere skulle blive hans varemærke, og som vi kender fra hans Barcelona-pavillon (1929). Så sagde en af arkitekterne noget, jeg ikke har kunnet glemme: “Det er som en dyster hemmelighed, vi allesammen bærer rundt på – alle os arkitekter. Noget, vi alle sammen godt ved, men ikke kan få os selv til at tale om.”

Den moderne arkitekturs hemmeligheder er som familiehemmeligheder. Og måske skyldes det vor tids trang til at blotlægge det private, at de nu bliver afsløret. De senere års udgivelser tyder på, at der er en stigende interesse for den måde, arkitekturen fungerer på. Det er, som om vi er blevet lige så opsat på at finde ud af, hvordan der produceres, som hvad der produceres. Og hvordan handler her ikke så meget om konstruktioner og byggeteknik – som ellers er det, historikerne primært har interesseret sig for – men mere om menneskelige relationer. Det, der hidtil har været marginale detaljer om, hvordan arkitekturen rent faktisk bliver til, bliver nu bragt frem i lyset.

Alle efterkrigstidens ‘store mestre’ arbejdede sammen med andre arkitekter, når der skulle tegnes større projekter. Walter Gropius grundlagde i 1943 tegnestuen The Architects Collaborative (TAC) sammen med en gruppe yngre arkitekter. I 1950 viste Museum of Modern Art en udstilling om Chicago-arkitekterne Skidmore Owings and Merrill (SOM) og satte dermed for første gang fokus på en hel tegnestue. Mies van der Rohe samarbejdede med Philip Johnson om projekteringen af Seagram Building (med Phyllis Lambert i en afgørende rolle, både som bygherre og som ung arkitekt). Gropius designede Pan Am-bygningen sammen med tegnestuen Emery Roth and Sons. Som Rem Koolhaas påpeger, har den form for samarbejdspartnere det med at blive overset, selv om det ofte er dem, der står for de mere genkendelige elementer. “Fra og med 1930erne, da han begyndte at ‘samarbejde’ med Lilly Reich, lod Mies andre om de store armbevægelser – udskejelser pr. stedfortræder. Fra hendes silke og fløjl til Johnsons ringbrynjer (specialdesignede lamper, red.) i restauranten The Four Seasons – hvordan hænger det nu sammen? Hvem skummede fløden?”

Samarbejdet udgør arkitekternes hemmelige liv, arkitekturens dagligdag. Det ser man allertydeligst hos arkitekter, der bor og arbejder sammen, og for hvem hjemmeliv og arbejdsliv går i ét. Ray og Charles Eames viste i 1950erne vejen for den følgende generations pardannelser, ikke mindst Alison & Peter Smithson, hvis makkerskab til gengæld dannede forbillede for Robert Venturi & Denise Scott Brown samt for Enric Miralles & Carme Pinós i den følgende generation. Den slags makkerskaber vækker usikkerhed og mistro i alle lejre, også hos kvinderne. Myten om det enkeltstående geni er og bliver en af arkitekturens mest sejlivede og reaktionære forestillinger.

Essay af

Noter

1 Rem Koolhaas: “Enabling Architecture”, i Robert E. Somol (red.): Autonomy and Ideology – Positioning an Avant-garde in America (1997), s. 298.

2 Udtrykket ‘casting couch’ stammer fra 1910ernes og 20ernes filmverden, hvis chefer var berygtet for at tildele de bedste jobs til skuespillerinder, der var villige til at ‘ligge sig’ til rollen.

3 Pat Kirkham: Charles and Ray Eames – Designers of the Twentieth Century (1999), s. 219-20.

4 Alison Smithson: “And now Dhamas are dying out in Japan”. Architectural Design, Sept. 1966, s. 448.

5 Peter Smithson: “Phenomenon in Parallel. Eames House, Patio and Pavilion”. Forelæsning holdt på University of California, Berkeley, i marts 1991.

6 Alison og Peter Smithson: “The Heroic Period of Modern Architecture”, Architectural Design, Dec. 1965.

7 Lewis Mumford: My Works and Days: A Personal Chronicle (1932), s. 302.

8 Anne Griswold Tyng (red.): Louis Kahn to Anne Tyng: The Rome Letters, 1953-1954 (1997), s. 7.

Oversættelse

Essayet er oversat fra engelsk af Cornelius Colding.

Udgivelse

Essayet blev udgivet første gang i Arkitekten 05/2018.

ANNONCE

Dearstyne, Howard (1903-1979). Ludwig Mies van der Rohe og Lily Reich på bådudflugt, Wannsee, Tyskland, 1933. New York, Museum of Modern Art (MoMA). © 2018. The Museum of Modern Art, New York/SCALA, Florence

Charles og Ray Eames stående på stålkonstruktionen til det kommende Eames House, Pacific Palisades, Californien, 1949. Foto: John Entenza. © 2018 Eames Office, LLC

Selv om tegnestuens navn, Charles and Ray Eames, anerkendte de to som ligeværdige partnere, fortsatte andre, ikke mindst de store institutioner på østkysten – MoMA, New York Times, Harvard University – med at ignorere hende. En fortvivlet Esther McCoy skrev til parret og undskyldte, at New York Times havde strøget Rays navn fra den artikel, hun lige havde fået publiceret om deres arbejder:

Kære Charles og Ray: Jeg er flov over artiklen i the Times, som må have været pinefuld for jer at læse. Den startede som en historie på 5000 ord (som var det, de havde bedt om) og blev så, på deres opfordring, skåret ned til 3500, og da Paul Goldberger modtog den, ringede han og sagde, at den var fin. Derefter overgav han den til redaktionssekretæren, en vis Barbara Wyden, som havde et hav af indvendinger, jeg ikke vil besvære jer med, men de to ting, striden til sidst endte med at stå om, var, at Rays navn skulle med, og at chaiselongen ikke måtte kaldes en ‘casting couch’.  … Efter i 20 år at have samarbejdet fredeligt med alle mulige redaktører er jeg nu, her i 1973, allerede stødt på to forskellige redaktører, som i deres umådelige arrogance har beklaget sig over, at jeg ikke forstod mig på det brede publikum. Det er jo det rene vrøvl; det brede publikum synes ikke, der er noget pirrende ved begrebet ‘casting couch’, og har ikke noget imod, at en kvinde krediteres for sit arbejde.

Heller ikke MoMA anerkendte Ray Eames tilstrækkeligt. Ved den første udstilling af deres værker, et ‘one-man show’ med titlen New Furniture Designed by Charles Eames (1946), var det kun Charles, der blev krediteret. Museet undlod også at nævne andre medlemmer af tegnestuen, heriblandt Gregory Ain, Harry Bertoia, Herbert Matter og Griswald Raetze, der alle sammen tog deres afsked, og dermed “satte en stopper for en særlig produktiv periode i parrets karriere”. Udstillingen Good Design i 1950-51 og det tilhørende katalog fortsatte med ikke at kreditere Ray, til trods for at fotografierne viser hende i færd med at montere udstillingen sammen med kuratoren, Edgar Kaufmann Jr.

Ray Eames og Edgar Kaufmann Jr. under opsætningen af udstillingen Good Design på MoMA, New York. Foto fra bogen Eames Design. © 2018 Eames Office, LLC

Institutionernes utilbøjelighed til at kreditere både Ray og Charles Eames står i kontrast til den dybe beundring, Alison og Peter Smithson udviste, når de behandlede Eames’ værker som kostbare ikoner og anvendte dem som forbilleder for deres egen praksis. F.eks. var den nu ikoniske Eames-stol for dem “et budskab om håb fra en anden planet”, den eneste stol, man kan møblere et hjem med i vore dage, og den eneste, de havde lyst til at have i deres egen stue. “Eames-stole tilhører beboerne, ikke bygningen,” skrev de. “Mies’ stole tilhører derimod bygningen og ikke beboeren.”

Når Smithsons identificerer sig med det ældre par, skyldes det formentlig deres sans for det hjemlige. Hjemlig i bogstavelig forstand, som når Peter tænker på Eames’ morgenbord, for så at springe tilbage i tiden til Walter og Ise Gropius’ morgenbord i Massachusetts, og til sidst at ende med et billede af Alison ved morgenmaden en vinterdag i deres sommerhus ved Fonthill. Og hjemlig i overført betydning, som når han i samme artikel beskriver arkitekturhistorien fra renæssancen og op til vor tid som en lille familie med kun seks medlemmer: Brunelleschi, Alberti, Francesco de Giorgio (tre generationer af renæssancearkitekter) og Mies, Ray & Charles Eames og Alison & Peter Smithson (tre generationer af moderne arkitekter).

Alison og Peter Smithson udtænkte mange flere familie-stamtræer, og deres insisteren på at inkludere sig selv er symptomatisk. De så gerne sig selv indtage en plads i den moderne arkitekturs genealogi, som de kendte så godt, og som de formidlede så overbevisende i deres forfatterskaber.

Alison Smithson ved morgenbordet, 1978. Foto: Peter Smithson, Smithson Family Collection

I disse stamtræer ser man deres fokus på kvinderne i det, Peter kalder “den kvindelige arvelinje”: “en stor del af vores arvemasse kommer fra den kvindelige arvelinje… Truus Schröder-Schräder, Liliy Reich, Charlotte Perriand, Ray Eames…”. Linjen fortsætter hele vejen ned til Alison Smithson i det, Peter kalder en “betydelig gæld til vores stammødre”. Smithsons var meget bevidste om kvindernes rolle i vort århundredes arkitekturhistorie – mere end nogen af datidens historikere eller kritikere. Men de kvinder, de peger på, er altid del af et par. Det er f.eks. Margaret Macdonald & Charles Rennie Mackintosh, Charlotte Perriand & Le Corbusier, Truus Schröder-Schräder & Rietveld, Lilly Reich & Mies. Altså et par, der peger på andre par og måske identificerer sig med dem.

Det er ikke kun heteroseksuelle pardannelser, der interesserer Smithsons. I afsnittet om Johannes Duiker i The Heroic Period of Modern Architecture skriver Peter: “Det er ikke op til mig at mene noget om relationen mellem Duiker og [Bernard] Bijvoet, jeg taler om dem som én beundringsværdig enhed”. Og da Pierre Jeanneret døde, skrev Alison og Peter en rørende hyldest, hvor de viste det hus, han tegnede sammen med Prouvé. De henter ham ud af Le Corbusiers enorme slagskygge, hvorefter de straks giver ham en ny partner, med hvem han har “det fineste samarbejde”. I samme forbindelse kommer de ind på Prouvés mislykkede ‘ægteskaber’ med en række arkitekter, heriblandt Toni Garnier, Lods, Le Corbusier og Candilis. Men da der er tale om en hyldest til Jeanneret, giver spørgsmålet om partnerskaber dem anledning til at fundere over århundredets måske mest uudforskede partnerskab, nemlig det mellem Jeanneret og Le Corbusier, og over hvilken indflydelse den førstnævnte har haft på den sidstnævntes produktion.

Og så er der jo den moderne arkitekturs kærlighedsaffærer. Lewis Mumford og Catherine Bauer havde f.eks. en årelang affære, der fik stor indflydelse på deres virke. Mumford beskriver det sådan: “Vi fandt sammen pga. vores fælles interesse for moderne arkitektur… Vi var fascineret af hinandens hjerner lige fra begyndelsen og sprang og boltrede os i et hav af ideer som to delfiner, allerede inden vores kroppe havde sans for hinanden.”

Anne Tyng og Louis I. Kahn udtænkte City Tower i fællesskab, men da MoMA et par år senere præsenterede projektet på udstillingen Visionary Architecture, glemte man at kreditere Tyng. Her ses Kahn (til højre) forklare tårnets geometri for Jonas Salk. Foto: Privateje/Sue Ann Kahn

Anne Tyng, der tog afgang fra Harvard som en af de første kvindelige arkitekter, blev Louis Kahns elskerinde, mens hun var på hans tegnestue, og arbejdede tæt sammen med ham på de store projekter. I 1954 skrev han følgende til hende, da hun opholdt sig i Rom: “Jeg længes efter, at vi skal være sammen igen i vores vidunderlige blanding af kærlighed og arbejde, som jo i virkeligheden bare er en anden form for kærlighed”. Tyng har senere sagt: “Vi var begge arbejdsnarkomaner; faktisk var arbejdet en slags lidenskabelig leg. Vi appellerede til hinandens kreativitet og byggede videre på hinandens ideer”. Mens forholdet efterhånden udvikler sig i en tragisk retning, og Kahns grundlæggende egoisme går op for hende, bliver brevene ved med at være fulde af detaljer omkring arkitekturen. Det bliver svært at skelne mellem færdige projekter og privat sæbeopera.

Måske har den stigende fascination af samarbejdet at gøre med vor tids hang til voyeurisme. Talkshows, blogs og de sociale medier er med til at ændre vores opfattelse af, hvad der hører ‘privatlivet’ til. Hvordan kan vi så forvente, at arkitekturen skal forblive upåvirket? Vi interesserer os mindre og mindre for den heltemodige side af den moderne arkitekt, for facaden, og fordyber os mere og mere i hans interne svagheder. Arkitekterne er selv begyndt at fortælle os private historier om deres desperate forsøg på at skaffe opgaver, om deres patologiske erfaringer med bygherrer, om at falde om på gaden og sågar om deres kvindelige massører. Og det interesserer os mere, end dengang de prøvede at diktere os, hvad vi skulle mene om deres værker. På den ene side er der et generelt ønske om at afmystificere den arkitektoniske praksis og detronisere dens helte. På den anden side bliver alle de små private detaljer nu inkorporeret i heltebilledet som en slags ny terapi.

Når det kommer til stykket, er det dog kvinderne, der er den moderne arkitekturs sande spøgelser – allestedsnærværende og altafgørende, men mærkeligt usynlige. Så længe de ikke anerkendes, vil de blive ved med at hjemsøge os. Hvis man skal rette op på misforståelsen, er det ikke nok at tilføje et par hundrede navne. Det er ikke bare et spørgsmål om menneskelig retfærdighed eller historisk præcision. Det handler om at blive bedre til at forstå arkitekturen og de komplekse måder, den skabes på.

Madelon Vriesendorp: Collage fra tidsskriftet Fiz nr. 1, december 1978. De indklippede figurer er (fra venstre): Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Elia Zenghelis, Zoe Zenghelis og Madelon Vriesendorp. Tilhører Madelon Vriesendorp