Essay: Stedsforskydning

I juli 1810, midt under Napoleonskrigene, døde Luise, den unge dronning af Preussen. Selv om hun oprindelig var sachser, havde Luise nået at blive lidt af et preussisk nationalikon, beundret ikke mindst for den måde, hvorpå hun konfronterede Napoleon ved Tilsit i 1807. Hendes død var et nationalt traume og hendes mindesmærke derfor af stor politisk betydning. Schinkel, som kendte dronningen personligt, tegnede flere udkast til monumentet, blandt andet et urealiseret projekt, der blev vist på akademiudstillingen i Berlin i 1810. I et medfølgende essay beskrev Schinkel mausoleet som specifikt nordisk: en hyldest til en dronning, som havde kæmpet utrætteligt for Preussen som en selvstændig nordisk stat. Den gotiske stil var selvskreven til formålet, mente arkitekten. Ikke mindst lysvirkningen, der skyldtes de rosatintede, blyindfattede gotiske vinduer, der omgav katafalken. Schinkel beskrev rummet således: 

“Et flerhvælvet rum … lyset strømmer ind gennem vinduerne i de tre nicher, der omgiver hvilestedet: glasset er rosafarvet og kaster et blødt dæmringslys over hele arkitekturen, der er udført i hvid marmor. Foran dette rum er en forhal, over hvilken de mørkeste træer kaster deres skygge. Man stiger op ad trinene og træder ind i mørket med en let gysen; ser så gennem de høje åbninger ind i den hellige palmehal, hvor den døde hviler i morgenrødens skær, omgivet af himmelske skytsånder.” (2)

Lyset skaber forvandling på flere planer i Schinkels mausoleum. Religiøs og national forvandling selvfølgelig – dronningens evige frelse og Preussens nordeuropæiske suverænitet er kapellets symbolske hovedtema. Men også på andre måder, for det, Schinkel iscenesatte, var ikke blot Luises død og opstandelse, men også den besøgendes egen åndelige forvandling. “Enhver skal blive stemt derved,” skrev Schinkel. Kapellet skulle give den besøgende “billeder af fremtiden, som ophøjer hans væsen og inspirerer ham til at søge fuldbyrdelse”. Den fremtid lå i et gotisk Preussen – i modsætning til det klassiske, det franske, det sydlige, som mange af de andre tyske stater leflede for. 

Schinkel skrev ved flere lejligheder om arkitekturen som Ortsversetzung. (3) For ham var det oplagt, at arkitektur har evnen til at forskyde mennesker i tid og rum, som når Luises mausoleum hensætter de besøgende til et geografisk og moralsk idealiseret Nord, eller når scenografien til Mozarts Tryllefløjten tager et moderne operapublikum med tilbage til oldtidens Ægypten. Den måde at bruge lys til at skabe en forskydning forbandt Schinkel selv med en ældgammel tradition, der måske kendes bedst fra Abbed Suger og hans indskrift over indgangen til klosterkirken Saint-Denis fra det 12. århundrede. Når I står foran den skinnende kirkeport, skrev Suger, skal I ikke lade jer forblænde af jordisk gods, men fokusere på lyset. 

“Det ædle værk er lysende, men som ædelt lysende skal værket oplyse sindene og lade dem rejse gennem lyset. Til det sande lys, hvor Kristus er den sande dør. Det træge menneskesind når sandheden via materielle ting og hæver sig fra sin uvidende tilstand, når det ser lyset.” (4)

Lys medfører altså en forskydning, både hvad angår steder og tilstande – en Ortsversetzung med andre ord.

Lysets evne til at skabe forvandling har været tematiseret i religiøs arkitektur gennem århundreder, men der findes også mange verdslige eksempler. Min næste case kunne næsten ikke være mere sekulær: en lille cocktailbar i det centrale Wien. Enhver, der har sat sine ben i Adolf Loos’ American Bar – eller Kärtner Bar, som den også kaldes – vil have hæftet sig ved kontrasten mellem ude og inde. Bag den glorificerede facade med marmorpilastrene og glasmosaikken med det amerikanske flag befinder der sig et magisk lille rum, hvor lyset filtreres og reflekteres på overraskende vis. Væk er det såkaldte wienerlys, og i stedet bades rummet i et varmt, cognac-farvet lys, der strømmer ind gennem de translucente onyksfliser over indgangsdøren og reflekteres i tre retninger af spejlene øverst på væggen, med det resultat at Wien er nærmest visket ud og erstattet med et helt andet sted. 

Hvor er vi så havnet? Denne gang ikke i Norden, men i Vesten: i det forjættede land USA. Loos var selverklæret anglofil og elskede alt, hvad der kom fra Vesten – så meget, at han udgav tidsskriftet Das Andere med undertitlen “Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich”. American Bar lever op til ambitionen. Og det er lysboksen over indgangen, der er omdrejningspunktet i barens magiske lanterne. Om dagen passerer dagslyset ind gennem glasset i boksens underkant og filtreres videre gennem onyksfeltet ind i interiøret. Om aftenen er lysstofrør inde i boksen med til at illuminere både onyksen set indefra baren og glasmosaikken ud mod gaden. Det smalle vindfang med det tunge læderforhæng (i hvert fald om vinteren) bidrager til at skabe en overgangszone mellem de to verdener, sådan at illusionen ikke afsløres for tidligt. 

Indenfor i den knapt 25 kvadratmeter store bar betyder refleksionen i spejlene, at rummet udvides, så vi ikke længere befinder os i en lillebitte bar i Wien, men i stedet i et stort herskabelig lokale i Chicago eller New York. Marmorkassetterne i loftet virker, som om de er dimensioneret til det store rum, vi ser i spejlet, snarere end det lille rum, vi faktisk befinder os i – en finurlig illusion skabt ved hjælp af skala, spejling og ikke mindst lys. Wiens første cocktailbar (sågar Europas første, har jeg læst et sted) byder så absolut på Das Andere, et skoleeksempel på Ortsversetzung. 

Når Sverre Fehns pavillon kan bringe os fra Italien til Norden, kan arkitekturen selvfølgelig også virke den anden vej. Det er f.eks. tilfældet i en katolsk kirke i Oslo, som Kjell Lund og Nils Slaatto tegnede i 1966. St. Hallvard kirke og kloster ligger på et højdedrag i det østlige Oslo. Kirkens grundform er en cirkel indskrevet i et kvadrat med en omvendt betonkuppel, der hænger ned i kirkerummet. Små lysindtag mellem væggen og kuplen kaster strejflys hen langs det enorme betonvolumen og tegner formen. Den omvendte kuppel virker både skræmmende og fortrøstningsfuld på en gang – som et stykke himmel, der er dalet ned på Jorden. 

St. Hallvards delvist skjulte lysindtag skaber et arkitektonisk drama, som vi kender fra den romerske barok; en reference, der passer fint til en katolsk kirke. Selvom kirken på Enerhaugen byder på helt andre materialer og former end Berninis og Borrominis barokarkitektur, tilhører den ikke desto mindre samme tradition, når det gælder brugen af lys som virkemiddel. Jeg har ofte haft arkitektstuderende med til St. Hallvard og oplevet den overraskelse, det næsten chok, de får, når de træder ind i kirkerummet. Udadtil indgår den strenge teglbygning i en almindelig og lidt slidt Oslogade; indenfor udspiller der sig et æstetisk og religiøst drama uden sidestykke i norsk arkitektur. På samme måde, som Fehn forvandlede det meget præcise italienske solys til en diffus nordisk himmel, lykkes det Lund og Slaatto at omdanne Oslos grågrumsede dagslys til et barokt åbenbaringslys. 

Men ligesom lyset kan hensætte os til andre steder – Loos’ USA, f.eks., eller Lund & Slaattos Rom – så kan det også bare bringe os væk og forplumre vores generelle fornemmelse af stedet. Herzog & de Meurons Goetz-galleri er en favorit fra 1990erne, hvor de identiske kleristorievinduer i kælderen og overetagen gør det svært at forstå, hvor man egentlig befinder sig. Thomas Ruffs berømte fotografier af bygningen gav illusionen endnu et nøk ved at manipulere lyset, så det på én gang er nat og dag på samme billede. Lyset sejrer så at sige over tiden. Museer og kontorlandskaber spiller os et lignende puds, når de bruger ovenlys til at vende stedet ryggen og erstatte det med et tid- og stedløst interiør. Lys kan altså medføre desorientering og illusion lige såvel som orientering og forankring. Og mens dette kan forekomme foruroligende for autenticitetsfanatikerne iblandt os, vil andre kunne glæde sig over lysets evne til at skabe – og omskabe – både tid og sted. Arkitekturen hører jo, som Gottfried Semper skrev, til syvende og sidst hjemme i karnevalsfaklernes bløde skær. (5)