It's Only a Paper Moon

Musical-sangen It’s Only a Paper Moon er fra 1933. Det er en let og munter melodi, men tekstens budskab er barskt: Den moderne verdens rum og steder er phony, falske og flade, en todimensionel kulisseverden af tarvelige materialer; kun i kærligheden og begæret føles tilværelsen ægte. Så selvom det måske ikke var forfatterens hovedærinde, er sangteksten altså et stykke arkitekturkritik: bygninger og steder, der er uvirkelige, billedagtige, eller slet og ret bare er billeder – det lyder bekendt, selv på 86 års afstand.

Nu, i 2019, ser arkitekter og arkitektstuderende ikke ret mange bygninger – men vi ser mange billeder af bygninger, mest fra online-ressourcer, der i vidt omfang har erstattet magasiner og bøger som grundlag for billedforbruget. Når vi, f.eks. på studieture, faktisk er ude at se på en bygning, har vi allerede set mange billeder af den, og vi oplever i dobbelt forstand bygningen gennem kameraet; dels gennem det ‘billede’, de mange allerede konsumerede billeder af bygningen har skabt i os, dels gennem vores eget kamera (oftest telefonens), hvormed vi dels ‘ser’ bygningen, dels fotograferer den, oftest fra de samme vinkler som de billeder, der allerede findes på diverse websites. Så cirkulerer vi billederne på Instagram, Pinterest og Facebook osv. og bidrager til det allerede uigennemtrængelige, eksponentielt voksende lag af billeder, der lejrer sig mellem bygningerne, eller stederne, og os.

Men hvad er arkitekturfotografi overhovedet? Der er, så vidt jeg kan se, to ‘poler’, som arkitekturfotografi skalerer imellem: det klassisk-moderne kunstfotografi (som i Arkitektens konkurrence om arkitekturfotografi, præsenteret i temanummeret fra september sidste år) og så en stor mængde arkitekturbilleder, der kan betegnes som reklamefotografi. I denne ende findes online- og magasinbillederne samt arkitektfirmaernes hjemmesiders billeder – både af realiserede byggerier og renderinger; de to sidstnævnte er ofte svære at skelne fra hinanden. Særlig renderingerne har træk tilfælles med billederne i en bestemt kategori af missionerende, religiøse skrifter: prøv at sammenligne himlen, skyerne og det disede, gyldent-rosa lys på arkitekt-renderinger med f.eks. Vagttårnet’s og Vågn Op’s billeder. Det er den samme konvention for afbildning af ‘skæbnetung’, men dog ‘løftefuld’ himmel, måske arvet fra det 19. århundredes historiemaleri og romantiske sublimæstetik?

At fotografere betyder, direkte oversat, at skrive (eller tegne) med lys. En forestilling om fotografiet som det uformidlede, kulturelt uskyldige ‘aftryk’ af virkelighedens overflader via reflekteret lys kommer også til udtryk i tidlige betegnelser som heliografi og the pencil of nature. Men det er næppe tilfældigt, at en af fotografiets opfindere, Louis Daguerre, også var en succesfuld maler, opfinder af dioramaet og fra 1816 scenograf ved operaen i Paris. De uklare grænser, der er mellem kommercielle fotos af realiserede bygninger og de renderede (via fransk rendre og engelsk render fra latin reddere, ordret oversat ‘(at) gengive’) money shots, er ikke en ny tendens; de er, som alt andet, der har med billeder at gøre, accelereret kraftigt af ‘det digitales’ fremkomst, men som princip er de noget, fotografiet er født med. Billeder er aldrig kun noget, man tager, de er også altid noget, man skaber. Og det kræver mindre og mindre omhu og tankevirksomhed at tage og skabe billeder.

En af de største omvæltninger i menneskets historie er nok ikke selve opfindelsen, men snarere kameraets, fotograferingens og billedernes hurtige og altoversvømmende udbredelse; en omvæltning og udbredelse, der er så omfattende, at vi, med den franske semiolog og kulturkritiker Roland Barthes’ ord, “lever efter et generaliseret billedrepertoire” snarere end efter virkelighedens muligheder og forhindringer, og at dette “kommer til fuldstændig at uvirkeliggøre den menneskelige verden af konflikter og begær, under dække af at illustrere den”. Og Barthes fortsætter: “Det karakteristiske for de såkaldte fremskredne samfund er, at disse samfund i dag konsumerer billeder og ikke mere, som de tidligere, overbevisninger; de er altså mere liberale, mindre fanatiske, men også mere ‘falske’ (mindre ‘autentiske’)”. (Roland Barthes: Det lyse kammer (Gyldendal, 1980)

Et spørgsmål er dog, om Barthes havde ret, når han hævdede, at vi konsumerer billeder frem for overbevisninger. At omfanget af vores billedforbrug gør noget ved os, vi hverken forstår eller blot er opmærksomme på, er åbenlyst. Men arkitekturbillederne i ‘reklame-kategorien’ har til formål at overbevise, de skal sælge en vare, så i den forstand producerer og konsumerer vi fortsat ‘overbevisninger’. Men hvilke?

Dette indlæg lagde ud med en musical-sang fra 30erne, en tid hvor både kommercielle og totalitære politiske kræfter for alvor begyndte at opdage og udnytte masse-manipulations-potentialet i de nye muligheder for hurtig og omfattende produktion og distribution af billeder. Lad os også slutte i 30’erne, med Rudolf Broby-Johansen: “Jeg tror nok, det er rigtigt, at mange amatørfotografer har lært at se på tingene ved at kigge efter motiver, og det er jo kun godt, men der er også nogen, der ikke ser virkeligheden mere, men bare fotografier og motiver, og det er skam skidt. Billederne er gode, når de fører os til virkeligheden; dårlige, når de fører bort fra den, synes jeg”. (R. Broby-Johansen (1938): “Vi vil se billeder” i Imprimatur, bd. 1 (Sesam, 1980)

Ligesom en fornuftig omgang med f.eks. alkohol, sukker, fastfood og politik kræver opdragelse og selvbeherskelse, bør vi måske overveje nogle dannende tiltag på arkitektskolerne mht. vores billedforbrug og -produktion. Og på firmastudieturen kunne man, bare engang imellem, lade kameraerne blive hjemme til fordel for fødder, hænder, øjne og skitsebog – og virkeligt, tredimensionelt nærvær og tilstedeværelse.