Kalibrering i Venedig

Fotografier

I årenes løb har vi fotograferet steder, hvor der opstod situationer og måder at bruge ting på, uden at vi i første omgang var klar over, hvorfor vi gjorde det.

Disse billeder, som er helt uden kompositoriske eller kunstneriske ambitioner, udgør en del af vores private arkiv med referencer, som vi deler og analyserer sammen.

I takt med at arkivet er vokset, har vi opdaget, hvordan bestemte mønstre har gentaget sig i billeder optaget over flere år i forskellige lande og klimaer, specielle og almindelige, private og offentlige steder.

På trods af at omstændighederne eller atmosfærerne er forskellige, består der i vores øjne en interesse i bestemte relationer, mål og afstande, som er med til at fremme en særlig adfærd eller brug af rummene.

I nogle tilfælde er det ikke af visuelle årsager, at vi kan lide billederne, men snarere pga. rummenes skelet, deres kalibrerede struktur, som når man ser potentialet i et forladt rum, der skal istandsættes.

I den forstand vil vi gerne se og dokumentere uden fordomme i forhold til, hvordan tingene ser ud.

Vi forsøger at identificere de fysiske karakteristika, som medfører bestemte måder at tage rummet i brug på, og som gør, at man lige præcis vælger at være dér; at dechifrere, hvilken relation der er mellem brugsmåden og den forudgående kalibrering af rummet, uden at skelne imellem, om forholdet er skabt på tegnebordet eller opstået som følge af spontane, kulturelt bestemte indgreb.

Ud over analysen af rummenes kalibrering bidrager andre forhold til at danne det eftertragtede sted, nemlig apteringen, samlingsdetaljerne og den baggrund, de optræder på.

Et fotografi

En pudebelagt flade, der støtter sig til en søjle, inviterer os til at sidde ned; et let og flytbart element omfavner søjlen, og møblets udskårne ben skaber en sekundær arkitektur, en lille søjlerække i resonans med pladsens komposition i baggrunden af billedet.

I sig selv påkalder bænken sig ingen opmærksomhed, den er bygget specifikt som et supplement til søjlen, tilpasset dens indskæringer, sømløst og blødgørende og forekommer mere attraktiv end de metalstole med hule ryglæn, som fylder pladsen.

På en afdæmpet måde understøtter elementet en behagelig situation.

Hvad angår søjlen, udgør den en del af siddemøblet, som konverterer bænken til en bred stol med et meget højt ryglæn i sten. Sætter man sig på denne bænk, bliver man til en del af rummet og af den struktur, som skaber det .

Den lige ryg gør, at man sidder oprejst og orienteret mod bordet, i modsætning til stolen ude på pladsen, hvis skråtstillede ryglæn skiller personen fra bordet og inviterer til, at opmærksomheden rettes mere mod, hvad der sker på pladsen, end mod de personer, som sidder omkring bordet.

Bænken fungerer som mediering i skala og af de materialer, der er behov for, for at et lille bord og nogle stole kan møde søjlen, uden at de forekommer fremmede i forhold til denne.

Sammenstillingen lægger op til fælles brug mellem gode bekendte, der har behov for at samle sig i ly under buen, omkring søjlen, mellem gangarealet og de tre trin ned til pladsen. Arrangementet giver os mulighed for at bestemme graden af intimitet eller eksponering i forhold til pladsens åbne rum og medvirken i fællesskabet, men fra en tilbagetrukket, beskyttet og anonym position.

Alt dette understøttes yderligere af forhallens polerede stenbelægning, finere end pladsens, som fremkalder fornemmelsen af inderum, en lang og høj stue, som inviterer os til at fokusere på selskabet.

Disse iagttagelser omkring den palladianske søjle, som Vincenzo Scamozzi konstruerede i Venedig i sidste halvdel af 1600-tallet, er et eksempel på de spørgsmål, vi stiller os selv hver gang, vi begynder på et nyt projekt; hvilke mål, hvilke materialer og hvilke objekter bør et rum have for at skabe en følelse af velvære? En velvære, som efter vores opfattelse afhænger mere af kalibreringen, eller tilpasningen, i den mindre skala, end af luksus.

Selvfølgelig er kameraet på vores fotografi rettet mod bænken med puden og stensøjlen, men i omgivelserne findes en lang række elementer, som over tid er blevet anbragt på pladsen, og som medvirker til at konfigurere stedet i dag.

Samlet set kan disse elementer beskrives helt enkelt med den karakteristik, som Heinrich Wölfflin gav af barokken; som et dialektisk forslag, der accepterer mangfoldigheden og tilstræber enheden.

Denne definition, på samme tid enkel og vanskelig at opnå, genoptog Sigfried Giedion og Josep Lluís Sert, som model og mulig oprindelse til den moderne bevægelse.

Og det er i den forbindelse værd at gøre opmærksom på den betydning, som de to Harvard-professorer over for deres studerende tillagde genoptegninger og analyser af barokkens og renæssancens pladser.

På trods af at disse steder i dag har mistet deres energi og livlighed som vigtige centre for handel og møder mellem borgerne og i dag er reducereret til rene scenarier for masseturismen, er de fortsat vigtige referencer for den perifere perception i arkitekturen.

Ifølge Juhani Pallasmaa eksistererer der en forløsende følelsesmæssig samklang mellem vores sensorisk overbelastede og ufokuserede perifere perception og disse omgivelser. Som brugere nyder vi denne samklang, men som designere er vi klar over, at dette ikke kan klares gennem kopiering eller gennem overfladisk genopretning af deres perifere elementer. Vores årvågne iagttagelse hjælper os til at uddrage det essentielle af det overfladiske, og vores læsninger af tekster, som andre før os har skrevet om disse fænomener, advarer os om ikke at filtrere for voldsomt.

Sert understregede på grundlag af sine undersøgelser af barokkens pladser, som han gennemførte sammen med sine studerende, at nye projekter skulle genfortolke fortidens overfladiske elementer, som medvirkede til at skabe velvære og empati.

Sert gentog denne idé i sine tekster og konferencer og brugte til formålet en kuriøs iagttagelse, som vi, nærmest som et spil, altid bruger i forhold til vores fotografier, hvoraf et indgår i denne artikel; ifølge Sert er behovet for det overfladiske så gammelt som menneskeheden selv, hvad han højst sandsynligt nåede frem til takket være sine læsninger af José Ortega y Gasset.

I sit essay Meditación de la Técnica (Overvejelser om teknikken) fra 1939 hævder Ortega y Gasset, at menneskets behov for at opnå en følelse af velvære har samme relevans som det helt basale behov for ikke at gå til grunde.

Ortega y Gasset pegede på, at etnologerne ikke kunne blive enige om, hvorvidt buen og pilen kom før musicalen, og at det for ham beviste, at menneskets behov tager udgangspunkt i både det objektivt nødvendige og det overfladiske.

Han skrev, at menneskets formål ikke var at befinde sig i verden, men at befinde sig godt i verden. Kun dette var for ham afgørende, alt andet er kun nødvendigt, så længe det muliggør velvære.

Interessen for det overfladiske gør, at vi retter vores opmærksomhed ud over det uomgængelige hensyn til praktiske behov, samtidig med erkendelsen af, at det ikke kun drejer sig om formgivning.

For os består interessen i at skabe rare overdækninger, indretninger og hjørner, som komplementerer hinanden, steder at gå hen afhængigt af humøret, af temperaturforholdene eller af selskabet og af muligheden for at kunne skabe en følelse af beskyttelse for at opnå denne velvære.

Vi forstår kalibrering som bestemmelsen af de specifikke dimensioner, som på en afdæmpet måde fremkalder den bedste brug, vi overhovedet kan forestille os ud fra vores egne livserfaringer.

Således tilstræber vi kalibreringer, der diskret fremmer mulige latente funktioner, gennem fantasi og fortolkning hos det enkelte menneske; funktioner, som forekommer spontant, fordi formen ikke dikterer, men kun antyder brugen.

Og hvis vores arbejder, som elementerne i billedet til denne tekst, opløser sig i de eksisterende rammer, da og kun da er vi tilfredse.