Nærsyn, normalsyn og fjernsyn

Nærsynets skyggeløse huse

Hos Riegl betegner ‘nærsyn’ den rumoplevelse, der som et relief fordrer en intim afstand for at kunne erkendes til fulde. Der er tale om en fladeoplevelse, og Riegl knytter denne til den såkaldt haptiske – sanselige og taktile – perceptionsform. Lidt modificeret vil jeg her betegne nærsynets hus som det, der trænger sig på for ens blik. Med andre ord er der tale om huse, der oplevelsesmæssigt kommer tættere på, end vi er vant til, og som virker større, end de er. Ifølge Riegl gør den nærsynede rumvirkning det svært at overskue hele genstanden, ligesom den også er skyggeløs.

Nærsynets huse opstår ved, at arkitekten – bevidst eller ubevidst – overdriver visse virkemidler i sin gestaltning af facaden. Mørkner dens overflade, højner dens plasticitet, applicerer supergrafik eller markante symboler. Nærsynet betyder her ikke, at vi nødvendigvis skal tæt på for at kunne forstå arkitekturen, men snarere at huset selv er visuelt anmassende – det forkorter optisk den gængse betragtningsafstand. En god portion ikonbyggeri falder i denne rubrik. Det samme gør en hel del fladeorienteret postmodernisme i megaskala, typisk motorvejs­arkitekturens blikfang.

Resultatet kan være frapperende, monumentale huse, men også det modsatte: bygninger, hvor ukyndighed har ført til unødigt intimiderende rumlige fremstød, hvis højere mening henstår i det uvisse. At brutalismens betonbygninger er svære at elske for i hvert fald en højlydt del af offentligheden, skyldes til dels, at disse skulpturelle virkninger blev omfavnet uanset funktion, og at selv busterminaler og boligblokke blev svøbt i yppige betonformer. Men i sine bedste udslag berettiger brutalismens værker den ekstra opmærksomhed, som påkaldes i synsfeltet, ligesom deres genstandsmæssighed og skyggespil forbinder dem med normalsynet. Selv hvis materialet beton i sit limbo mellem natur og kultur fremkalder et kulturelt ubehag, som arkitekturhistorikeren Adrian Forty har hævdet, savner brutalismens facader ikke taktilitet.

Smertensbarnet inden for nærsynet er primært en bygningstype, som vist ikke har mange fortilfælde i arkitekturhistorien, men som har stor andel i volumenkrisen, nemlig det overdrevent mørke og skyggeløse hus. Bohrs Tårn på Carlsberg (Vilhelm Lauritzen, CCO, Nord Architects, COBE og EFFEKT (2017)) er det selvskrevne eksempel på et i forvejen gumpetungt højhus, hvis banalitet i kraft af ukyndighed i omgangen med materialerne yderligere underlægger sig ikke bare en hel bydel, men en hel horisont, som pånødes en livløs, fækaliebrun skamstøtte.

Desværre er der mange veje til det skyggeløse, nærsynede hus med bortamputeret stoflighed. Prismet i Aarhus (Friis & Moltke (2001)) formår at udbasunere sin platte stereometri for alverden, skønt det er forseglet med glas. Men glasset er lige så uigennemtrængeligt for blikket som en olieplet på havet. Omvendt viser Ferrings højhus i Ørestad, at matsort sagtens kan gå an og endda stabilisere husets kontur. Skinnende hvide klynger som Hotel Bella Sky, ligeledes i Ørestad, og Isbjerget i Aarhus Ø lider derimod af samme misbrug af den nærsynede strategi til både i form og farve at udblænde omgivelserne totalt.

Og skønt opført med facader i tegl vil man i mange af de nye bydele i de danske byer opleve, at facader med dybsort indfarvning skaber en momentan solformørkelse i gaderummet. Som i et sort hul suges al kontrastvirkning ud af arkitekturen, og tilbage står kun en oplevelse af sorthed, ofte aggraveret, måske i et anfald af verschlimmbessern (utilsigtet forværring i forsøget på det modsatte, red.) af lige så mørke altaner, som fjerner den sidste rest af stoflighed fra det udpinte murstenstapet.

Fjernsynets undvigende bygningskrop

Antitesen til nærsynets hus, nemlig ‘fjernsynets’, er kendetegnet ved stor rumlig udstrækning og total overskuelighed i det visuelle felt, hvor den optiske perceptionsform ifølge Riegl er i højsædet. Hvad denne type arkitektur taber i taktilitet, vinder den i skuelyst. Omsat til en urban sammenhæng vil fjernsynets hus være at ligne med en bygningskrop, som kan virke udstrækningsmæssigt mindre, end den faktisk er, eller mindre porøs, end dens grænsedragning tilsiger: Bygningen svinder ind eller har en ustadig eksistens for ens blik. Atter er der tale om et virkemiddel, som kan tjene til udvidelsen af arkitekturens symbolske horisont – hvilket Colin Rowe og Robert Slutzky redegjorde for i deres berømte essay om transparens – eller det modsatte.

Ikke overraskende er det netop glashuset med varierende grad af transparens, som er det foretrukne råmateriale, når fjernsynets hus skal rejses. Således virker en række højhuse eller kasseformede kontorbygninger mindre end deres faktiske rumfang, eller endda dybdeløse, hvilket dog ikke bærer lønnen i sig selv. Også her kan det være enten en strategi eller en bivirkning. Falanksen af gennemsigtige kontorhuse langs Amager Boulevard i København er ganske stilfærdige, men også så karakterløse, at de går i glemmebogen. Ifølge teoretikeren Hans Ibelings, som hævder, at en minimalistisk glasarkitektur er synonym med selve globaliseringen, er det måske netop hensigten: Husene må ikke gøre væsen af sig.

Men i nutidens bedste eksempler kan appellen til det fjernsynede blik være ganske raffineret. Arktekturkritikeren Jeffrey Kipnis måtte ty til betegnelsen ‘kosmetik’, da han i slut-90erne søgte at indkredse den forførende æstetik af delvist gennemsigtige flader, som Herzog & de Meuron satte i omløb. Resultatet var nemlig en facadekultur, hvor effekterne var åbenbare, mens deres sindrige ophav var sværere at afæske værkerne.

I en dansk kontekst, hvor tegl og beton synes at have forkørselsret, står eksemplerne på denne kosmetiske tilgang ikke i kø. Men Charlottetårnet i København (Lundgaard & Tranberg (2019)) er et sjældent eksempel på et højhus, som virker langt mindre, end det reelt er, og som med sine zinkplader og strategisk placerede, akvarielignende vinduer alligevel sætter sig i karakter opefter. Det samme gælder The Silo i Nordhavn (se Arkitekten 10/2017), som i høj sol virker prismatisk og derfor fjernsynet, mens en gråvejrsdag straks bringer det på bølgelængde med normalsynet.

Derudover må man især søge mod Vandkunstens bedrifter, som aldrig falder i den nærsynede kategori, ligesom både VM Husene og Bjerget er demonstrationer af den fjernsynsappellerende tilgangs potentiale for at lette og lysne selv de største volumener, som begge også er porøse i bogstavelig forstand. Efter alt at dømme går Kaktustårnene ved Kalvebod Brygge i København i samme retning. Og trods den megen palaver om BLOX (se Arkitekten 07/2018) som en gøgeunge i reden på Københavns havnefront, så er selv dette store hus mere beslægtet med fjernsynets paradigme end med det modsatte, da bygningen med de søgrønne glugger fylder mindre i landskabet, end dets opstablede diagram lader ane.

Omvendt kan fjernsynseffekten være utilstrækkelig på det forkerte sted. Østerport 2 (KHR Architecture (2019)), som synes at få nye farvede glasplader efter rouletteprincippet, virker kraftesløst og spinkelt som et korthus i kraft af naboskabet til den solide bindingsværksbanegård. Huset har på den ene side urimeligt kække konturer af sin lagdeling og på den anden side ingen visuel jordforbindelse. Det er mislykket på flere ledder og kanter.

Et forgæves chok

Volumensyge er afgjort en reel arkitektonisk patologi, men måske er etiketten alligevel misvisende. Det er ikke (kun) volumenet, den er gal med i megen dansk samtidsarkitektur, men dets udførelse og detaljering. Det samme kan siges om en hel del eksisterende bygningsvolumener, der får nyt taktløst klædebon. Mærkeligt nok smitter volumensygen sjældent de nye parkeringshuse (med lameller, ofte i strækmetal); måske fordi arkitekterne her er sig pinligt bevidst, at de skal få bygningen til at syne af mindre.

For 1980ernes dekonstruktivister var rumlig ubestemthed, eller sågar rumlig overskridelse, ubetinget af det gode. Det handlede om at forstyrre, ja gerne ødelægge formen, konstaterede arkitekternes selvbestaltede talerør Mark Wigley. Det var eksperimentel bygningskunst, ikke byggeri for menigmand, selvom chokeffekten gerne – som i 1920ernes forgængereksperimenter – måtte sætte sig som en radikal omlægning af ens verdensbillede.

I dag melder chokeffekten omkring de alt for intimiderende huse sig, når man mindst venter det, og kommer vist også jævnligt bag på dens skabere. Tænk blot på den såkaldte ‘pavillon’ på Ringsted Torv (Gottlieb & Paludan (2022)). Og desværre er det ikke en sanselig overrumpling med kognitivt potentiale – som åbenbaringen af nye sammenhænge mellem byen og dens bestanddele. Den vidner udelukkende om en krise i forholdet mellem arkitekturens mål og midler, og derfor tiltrækker undtagelserne – de velgennemtænkte og veludførte huse – sig desto større opmærksomhed.

Min tentative leg med Riegls hæderkronede begreber skal ikke opfattes som normativ. Den ene synsmåde er ikke bedre end den anden; i stedet handler det om at nå frem til, hvorledes disse store huse er vellykkede eller det modsatte i deres respektive kontekst, så arkitektens spillerum kan blive konkretiseret. At anvise en kur forudsætter selvsagt en diagnose, selv når sidstnævnte her kun kan nå at handskes med nogle af de talrige aspekter af arkitekturen i virkeligheden. Forsøget er hermed gjort.